Амедей или как от него избавиться
- ЖАНРЫ 360
- АВТОРЫ 278 043
- КНИГИ 656 537
- СЕРИИ 25 127
- ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 613 123
ГАЛИНА КОВАЛЕНКО. ИТОГИ ВЕКОВ
В Предисловии к этой книге Мартин Эсслин с иронией констатирует, что название «Театр абсурда» превратилось в расхожее клише настолько, что его употребляют не только не читавшие его книгу, но даже не подозревающие о её существовании. С этим нельзя не согласиться. Другая сторона популярности этого словосочетания в том, что оно как нельзя лучше характеризует эпоху второй половины XX века, исполненную трагизма не только в общественно-политической сфере, но и в личном бытии человека. Сложность этого явления не позволяет считать «театр абсурда» термином. М. М. Бахтин говорил о «предельной однотонности термина», поскольку «происходит стабилизация значений, ослабление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значениями».[1]
Внимательный читатель без труда обнаружит в книге близость методологии Эсслина к методологии Бахтина. Эсслин исследует понятие «театр абсурда» в совокупности с другими гуманитарными науками — философией, лингвистикой, филологией, эстетикой. Такой философско-филологический синтез — специфика исследований Бахтина.
Книга Эсслина впервые вышла в Нью-Йорке в 1961 году, тем не менее, его анализ временами совпадает с идеями постструктуралистской и деконструктивистской критики, расцвет которых падает на середину 1960-х — начало 1970-х, периода кризиса структурализма. Наследник европейский культуры, остро ощущающий новые веяния, учёный и практик театра Мартин Эсслин использовал весь современный научный инструментарий, чем во многом определяется непреходящая ценность его исследования одного из магистральных театральных течений современности.
Мартин Эсслин (1918–2002) родился в Вене, учился на английском отделении филологического факультета Венского университета, занимался в театральном семинаре Макса Рейнхардта. Аншлюс заставил его покинуть Австрию и перебраться в Англию. С 1940 года по 1977 год он работал на Би-би-си, занимая разные должности. Его духовной родиной оставалась вся Европа, но дом он обрёл в Англии. Находясь в гуще театральной жизни, знакомя слушателей с новейшими пьесами через Европейское вещание Би-би-си, он писал рецензии, критические обозрения, сценарии, при этом серьёзно занимаясь наукой. М. Эсслин был членом художественного совета многих репертуарных и экспериментальных театров, входил в жюри ряда театральных фестивалей. Многие премьеры европейских пьес, состоявшиеся на Би-би-си, потом в тех же переводах шли по всей стране. Он перевёл на английский язык пьесы Франка Ведекинда, Эдена фон Хорвата, Вольфганга Бауэра.
Однажды сказав «нет» нацизму, он оказывал поддержку европейским интеллектуалам, которых фашизм, как и Эсслина, вынудил покинуть родину, предоставлял им возможность работать на радио, помогал издавать их книги.
С 1965 по 1988 годы он написал и издал книги: «Пинтер — драматург», «Анатомия драмы», «Арто», «Медитации» (куда вошли эссе о Брехте, Беккете, СМИ); «Век телевидения», «Сфера драмы», «Гений немецкого театра», «Европейский театр в период Второй мировой войны». Эти книги широко известны, но самой известной и востребованной остаётся исследование «Театр абсурда», переведённое на многие языки и приравненное в европейских и американских университетах к учебнику. С 1969 по 1976 г. Мартин Эсслин занимал должность профессора в университете штата Флорида, а с 1977 по 1988 г. — в Стэнфордском университете, проводя по полгода в США и в Англии, продолжая активно участвовать в театральной жизни.
Прямая причастность к театральному процессу ощущается во всех его научных трудах, написанных поистине человеком театра.
В «Театре абсурда» дан не только тщательный анализ этого явления в целом и творчества его создателей, но запечатлён облик С. Беккета, А. Адамова, Ж. Жене, драматургов, с которыми Эсслин контактировал лично.
Книга открывается введением «Абсурд абсурда». Понятие «абсурд» рассматривается с лингвистической, философской, филологической точек зрения. Эсслин акцентирует внимание на том, что создатели этой драматургии никоим образом не являются участниками направления или школы. Их объединяет в той или иной степени восприятие бытия и истории. Если следовать за Бахтиным, они исследуют «распад эпической целостности образа человека. Субъективность, несовпадение с самим собою. Раздвоение».[2] Это составная часть универсума театра абсурда, критикующего абсурдность современной жизни, тем самым совершая прорыв через абсурд. В основе структуры этих пьес — поэтический образ, который может состоять из нескольких менее масштабных поэтических образов. Так «В ожидании Годо» Беккета при абсолютном отсутствии сюжета акт ожидания, обрамлённый клоунадой, мюзик-холльными трюками, гэгами — мощный поэтический образ. Слияние поэзии и гротеска рождает иррациональную образность театра абсурда, которую Эсслин уподобляет живописи Ван Гога, «более правдивой, чем научная иллюстрация, даже если у его подсолнуха неправильное количество лепестков». В этом самая большая трудность сценического воплощения этих пьес.
Для пьес абсурда характерны эксперименты с языком. Один из самых впечатляющих — «Лысая певица» Ионеско.
Эсслин показывает, что театр абсурда возник не на пустом месте. Он вобрал и преломил многовековые традиции от античного театра, античных мимов, средневекового площадного театра, commedia dell’arte, Шекспира, Мольера, английских бессмыслиц Э. Лира и Л. Кэрролла до традиций театра А. Жарри, сюрреализма, экспрессионизма, театра жестокости Арто, сновидческих драм Стриндберга и Кокто, пьес Чехова, немого кинематографа с Чарли Чаплиным и Бастером Китоном, раннего Брехта. Эпический театр Мартин Эсслин считает слишком идеологизированным, в то время как ранние пьесы Брехта более сложны, раскрывая способность человека к мимикрии, что присуще и драме абсурда. Новации Джойса, Пруста и особенно Кафки также входят в её арсенал. Эсслин полагает, что сценическая адаптация «Процесса» Андре Жида и Жана-Луи Барро (1947) — первая пьеса абсурда.
Особое место в эстетике театра абсурда Эсслин отводит комическому, переплетающемуся с трагическим, и смеху, ведущему к освобождению от комплексов тревоги и страха. В анализе Эсслин использует разные приёмы и методы. Рассматривая драмы Адамова, ещё не пришедшего к реализму, он применяет метод, близкий постструктурализму. Драматург неоднократно признавался, что многие его пьесы родились из его снов. Анализ Эсслина пьес Адамова совпадает с тезисом Жака Лакана: «сон есть текст».[3]
Анализ «Конца игры» Беккета ориентирован на бихевиоризм.[4] На поведенческих моментах строится диалог Хамма и полностью подчинённого ему Клова. Их отношения определяются взаимозависимостью до такой степени, что персонажей можно воспринимать, как одну личность.
Менее убедителен анализ пьес (таких немного), основанный на психоанализе Фрейда и архетипах Юнга. В этом случае Эсслин идёт за последовательницей Юнга, психологом Евой Метман, чьё исследование о Беккете неоднократно цитирует.
Первые пять глав посвящены творчеству Беккета, Адамова, Ионеско, Жене и Пинтера. Затем рассматриваются европейские и американские драматурги-прозелиты. Отдельно представлены драматурги стран восточной Европы. Такая композиция книги убедительна, поскольку все главы объединены общей идеей: театр абсурда — явление интернациональное, и вклад в него внесли все культуры. Эта мысль прослеживается с первых глав. Анализируя французский вариант абсурда, Эсслин обращает внимание на происхождение драматургов — ирландец Беккет, румын Ионеско, армянин из России Адамов, француз Жене. Это положение исследователь развивает и далее, показывая, как каждая культура делает свой вклад, и театр абсурда разных стран обладает национальным своеобразием. Французскому театру абсурда свойствен универсализм — человек почти всегда абстрагирован от конкретных условий жизни, заключён в рамки общих для всех условий существования. Английский театр абсурда помещает человека в конкретные социальные условия, свойственные английскому укладу. Англия и англичане мгновенно распознаются в пьесах Гарольда Пинтера и Нормана Ф. Симпсона. Они могут выражаться внешне. К примеру, наличием непременных английских газонов или традиционным five o’clock. Национальный характер проявляется в типичном английском юморе, в специфических идиомах. Театр абсурда Польши, Чехии, Словакии отличается политизированностью, большей глубиной подтекста, как это наблюдается в пьесах С. Мрожека, Т. Ружевича, В. Гавела.
Источник
Amédée, или как от этого избавиться — Amédée, or How to Get Rid of It
Amédée, или Как избавиться от него ( французский : Amédée ou comment s’en débarrasser ) — пьеса, написанная Эженом Ионеско в 1954 году на основе его более раннего рассказа под названием «Орифламм».
Сюжет
Спектакль рассказывает об Амедее, драматурге, и его жене Мадлен, оператора телефонной станции . Они обсуждают, как поступить с постоянно растущим трупом в другой комнате. От трупа по всей квартире прорастают грибы, что, по всей видимости, вызывает подозрения у соседей. Зрителям не сообщается четкая причина, по которой находится труп. Мадлен предполагает, что он был любовником убитой Амеди; Амеде дает несколько альтернативных объяснений. В конце пьесы Амеде пытается утащить труп, чтобы сбросить его в реку. Его видят многие прохожие; одного из свидетелей зовут «Евгений» и, вероятно, он сам автор. Когда Амеде запутывается в ногах, труп улетает вместе с Амеде.
Анализ
В пьесе много общих тем Ионеско, а персонажи типичны для его пьес. Например, взаимодействие пары во многом похоже на взаимодействие между стариком и старушкой в креслах ; Противоречивая предыстория трупа параллельна противоречивым историям пожилой пары о своих детях. Амеде также во многих отношениях является прототипом Беренже, одного из наиболее часто используемых персонажей Ионеско; в частности, многие действия и темы предвещают «Прогулку по воздуху» (1963), четвертую пьесу Беренже Ионеско: и Амеде, и Беренже — разочарованные художники, оба находят момент, чтобы оценить красоту вокруг себя, и оба улетают, оставив своих супругов. .
Источник
Амедей или как от него избавиться
В начале творческого пути Ионеско предпочитал короткие или одноактные пьесы, которые могут развиваться беспрерывно. Трёхактные пьесы его связывали, он находил их искусственными. «Пьеса заканчивается, затем вновь возобновляется, снова заканчивается, снова начинается. …Не думаю, что стоит так много в неё вкладывать. В трёхактной пьесе есть что-то чрезмерное. Театру нужен очень простой замысел: единая воля, простое, предельно ясное, не требующее доказательств изложение»49. Первая попытка создания трехактной комедии «Амедей, или Как от него избавиться» подтверждает эти опасения, но именно в ней содержатся некоторые его самые навязчивые образы. Пьеса рождена сильнейшей депрессией и несёт мощный символ — распространение материи, подавляющей дух.
Герой пьесы Амедей Буччиниони, как и Ионеско, писатель. Он пишет пьесу о стариках, супружеской паре, подобных героям «Стульев». Но за пятнадцать лет он написал только две строчки:
СТАРУХА. Ты думаешь, это будет сделано?
СТАРИК. Само по себе ничего не делается.50
Амедей и его жена Мадлен (снова Мадлен, как и в «Жертвах долга») отрезаны от мира. Пятнадцать лет они не покидали своего жилища, и даже продукты им передают в корзине через окно. Но Мадлен ещё общается с внешним миром: в их гостиной стоит коммутатор, и она в определённое время дня становится кем-то вроде телефонистки. Она соединяет даже с приёмной президента республики, сообщает новые маршруты движения дорожным регулировщикам и т. д. Супруги постоянно ссорятся. Мадлен — тяжёлое, ворчливое создание. Но главное, что тяготит супругов, — труп молодого человека в соседней комнате. Пятнадцать лет назад он зашёл к ним позвонить, и, не исключено, что Амедей убил его в порыве ревности. Возможно, он и не был любовником жены. С одной стороны, как говорит Амедей, он отсутствовал, когда было совершено «преступление». С другой стороны, вероятно, это труп ребёнка, которого некогда оставил сосед на их попечение и не вернулся за ним. Но почему ребёнок умер?
Труп в соседней комнате очень активен. У него растут борода и ногти, в глазах сверкают жуткие зелёные огоньки, и мертвец растёт и растёт. Труп страдает «неизлечимой болезнью мертвецов» — геометрической прогрессией. На протяжении пьесы рост ускоряется: неожиданно открывается дверь, и гигантская нога вторгается в комнату стариков. По мере того, как растёт труп, в жилище появляются грибы — образ гниения и разложения.
Кем или чем является этот труп, который так неутомимо растёт? Короткая ретроспективная сцена прошлого даёт ключ к разгадке. Амедей и Мадлен — молодожёны. Амедей влюблён, нетерпелив, романтичен; Мадлен раздражительна, замкнута и не желает слушать любовные признания, охлаждая его пыл. Диалог откровенно эротичен; девушка считает все попытки страстного любовника оскорблением и насилием: «У вас пронзительный голос! Вы меня оглушаете! Мне больно! Не трогайте меня! С-а-дист! С-а-дист!»51 Молодой Амедей слышит звуки весны, голоса детей, Мадлен — только «ругань и кваканье лягушек». Кульминационный момент сцены — мольба Амедея о любви: «Далёкое может приблизиться. Увядшее расцвести вновь. Распавшееся — соединиться. Засохшее — зазеленеть. Мёртвое — вновь воскреснуть!» Амедей мечтает о счастье в доме из стекла, Мадлен настаивает на доме из железа. Образу лёгкости, счастья, эйфории противостоит образ тяжести, депрессии, глупости.
Труп в соседней комнате символизирует мёртвую любовь персонажей, жертву их сексуальной несовместимости. В трупе также материализуется отвращение, вина, сожаление. Он отравляет воздух гниющими и разлагающимися грибами. День ото дня, час от часу труп растёт. Амедей резонно утверждает, что гниение в доме — от отсутствия любви: «Знаешь, Мадлен, если бы мы любили друг друга, действительно любили, имело бы это всё значение?». Но Мадлен жестока и бесчувственна, суть в том, что «любовь не может помочь людям избавиться от несчастий!»52
Амедей должен избавиться от трупа, который угрожает занять всё жилище. Прилагая нечеловеческие усилия, он пытается сбросить тело из окна. В ремарке Ионеско указывает, что тело «как будто тащит за собой весь дом и тянет все внутренности из героев»53.
В третьем акте Амедей волочит тело к Сене. По дороге ему встречаются разные люди, среди которых американский солдат, вышедший из бара или борделя. Амедей объясняет этому иностранцу, языка которого он не знает, что пишет пьесу, в которой защищает живых от мёртвых; он против нигилизма, за новый гуманизм. Он, Амедей, стоит за убеждения и верит в прогресс. Сцена наполняется толпой, появляются девушки, солдаты, полицейские, и Амедей продолжает уверять всех подряд, что он стоит за социальный реализм, против дезинтеграции и нигилизма. Тем временем труп превращается в воздушный шар, и Амедей воспаряет в воздух. Мадлен хочет вернуть его назад, грибы продолжают расти, но Амедей парит в небе.
В «Амедее» показаны две стороны отношения к жизни: тяжесть и рост материи в двух первых актах и лёгкость, эфемерность в третьем акте. Когда Амедей избавляется от трупа, символизирующего мёртвую любовь, подавляющую его, он обретает лёгкость и воспаряет в небеса. Жанр пьесы Ионеско определяет, как комедию. Но это комедия освобождения, мечты о новой жизни, ставящей крест на прошлом.
Как и в «Жертвах долга», в «Амедее» Ионеско развёртывает полемику против социального реализма, и эта вторая тема проходит через всю пьесу. В какой-то момент Мадлен говорит Амедею, что труп в соседней комнате искажает его восприятие реальности, заставляет мир видеть в чёрном свете, и поэтому он не может создать социологическую пьесу. В третьем акте выясняется: то, что он писатель, для него важнее, чем общественные устремления. Как бы торжественно он ни заявлял о своей вере в прогресс и социальные обязательства, его любовь и воспоминания о прошлом, превратившиеся в труп, заставляют его вознестись, оторвавшись от земли.
В «Амедее» содержится несколько блистательных образов Ионеско. Театральный символ мощной силы и воздействия — непрерывно растущий труп, как мерило вечности. Блистательно показана клаустрофобическая частная жизнь супругов, усиленная эхом голосов, раздающихся за сценой. Приход почтальона ввергает обоих в безумный страх, заставляющий отказаться взять у него письмо. Слабость пьесы кроется в третьем акте. По сцене гоняются друг за другом солдаты и полицейские, как в финале комедий Keystone Film,[26] мешают переходу от клаустрофобии к открытости и лёгкости.
В небольшом рассказе «Орифламма»54, предварительном эскизе пьесы, события последнего акта занимают одну страницу; сюжет первых двух актов — двенадцать страниц. Последний абзац рассказа — финальное вознесение героя — более понятен, чем в драматической версии: «Я ещё слышал американцев, полагавших, что я совершаю какой-то спортивный трюк, и приветствовавших меня возгласами “Хелло, парень!”. Я сбросил вниз одежду и сигареты; полицейские поделили их между собой. Потом был только Млечный путь, орифламма, подобная священному золотозвёздному знамени Франции, вздымающемуся на ветру, которые я пересёк с головокружительной быстротой»55.
«Амедей» датирован августом 1953 года, Серизи ла Саль. Премьера состоялась в Theatre de Baby lone 14 апреля 1954 года в постановке Жана-Мари Серро. Спустя несколько недель после окончания «Амедея» Ионеско уже думал над другой пьесой и написал её за три дня (14–16 сентября 1953 года). В одноактной пьесе «Новый жилец» образ распространяющейся материи возродился с новой силой. Действие происходит в пустой комнате, заполняемой мебелью нового жильца, уравновешенного господина средних лет, поначалу казавшегося чуждым всему суетному. Он не торопится, тщательно расставляет первые предметы мебели, но в итоге оказывается погребённым под мебелью, которую сначала без устали вносят два грузчика. Затем мебель прибывает сама по себе. Из-за неё останавливается движение. Все улицы Парижа блокированы. Мебель заполняет устье Сены.
Немые фильмы-комедии студии Keystone Film отличались фарсовой путаницей, недоразумениями, иногда с участием полицейских.
Источник