Крысы покидают супермаркет 2002

Я понимаю, что шанс найти кого-то, кто тоже видел этот фильм крайне мало, но ведь кто-то же смотрит программу «Ищу тебя». и находит ведь, так может и я.
Фильм оставил НЕИЗГЛАДИМЫЕ впечатления.

Год : 2001
Страна : Болгария
Режиссёр : Олег Мавроматти, Явор Коста
Продолжительность: 51 мин.

Сюжет :
Собственно фильм о жизни, смерти, успехе, современном искусстве и его жестоких законах, политике, конечно, как без нее. Короче, фильм о последних минутах современного радикального художника, художника – иммигранта решившего превратить свою смерть в последний перформанс.

Камера будет работать, пока не кончится кассета, а дальше кассету можно перемотать и.

Премьера в России : 1 показ 27 июля 2005г.

Дополнительно:
Принято говорить: «у фильма сложная судьба. » Об этом фильме даже такого не скажешь. У него вся судьба из одних запретов. Он не «долго шел к зрителю», он вообще не шел, а отфутболивался всеми и вся, во всех странах, на всех фестивалях. Как говорили: по соображениям морали. Словом, если вы вдруг решили испортить отношения со всем миром этот фильм именно то, что вам нужно.

Олег Мавроматти прославился в 1990-х гг. как один из самых радикальных представителей московского акционизма. Работал вместе с Анатолием Осмоловским и Александром Бренером, был участником движения «ЭТИ» («Экспроприация территории искусства») и революционной программы «Нецезюдик». В 1995 году создал совместно с Ф.Богдаловым и Императором ВАВА арт-группу «Секта Абсолютной Любви».

В конце 1990-х Олег Мавроматти предпринял ряд шагов для создания в России независимого кинематографа. Для этого вместе с Сергеем Сальниковым он организовал фестиваль сверхлюбительского кино «SТЫК». В 2000 году во время съемок очередного фильма Олег Мавроматти распял себя на кресте. Съемка происходила на Берсеневской набережной рядом с церковью Святителя Николы напротив храма Христа Спасителя и была расценена представителями церкви как жест глумления над духовными ценностями русского народа. Олег Мавроматти был привлечен к ответственности по обвинению в оскорблении общественной нравственности, бежал в Болгарию и живет там до сих пор.

Источник

Фильм «Крысы покидают супермаркет», снятый в 2001 году, еще ни разу не демонстрировался в нашей стране, поэтому его показ в клубе СИНЕ ФАНТОМ можно считать всероссийской премьерой.

Так как Олег Мавроматти, эмигрировавший из России несколько лет назад вследствие конфликта с российским законодательством, не имеет возможности приехать в Москву, то встреча с ним состоится в режиме телемоста.

ЮРОДИВЫЕ: С XVI ВЕКА ДО 11 СЕНТЯБРЯ

Олег Мавроматти
Комментарий к фильму «Крысы покидают супермаркет».
Специально для «СИНЕ ФАНТОМ WEEK»

Существует «замечательное» утверждение: «после 11 сентября радикального жеста в искусстве быть не может!» Лично мне все это непонятно. Почему только после 11 сентября, а не после любой войны, любого теракта? Да и что общего война или теракт имеют с современным искусством, ведь бомбы взрывают не художники. И как раз наоборот именно радикальный жест это тот адекватный современности язык.

В 16-м веке в Москве было два юродивых, которые жили по разные стороны моста и каждый день устраивали на этом мосту драки, чтобы показать отношения жителей левой и правой стороны. И люди на это смотрели с уважением, и никто им не сказал: «у нас тут каждый день головы секут, а вы просто деретесь, порадикальней бы надо!» А ведь жизнь тогда была куда страшней нынешней, но вот искусство, рефлексию как-то ухитрялись эти темные люди отличать от реальных пыток и казней (с летальным исходом). Где же логика? Логика в том, что современного человека и даже сноба радикальный жест все-таки трогает, не может не трогать. И трогает на всех уровнях. Отличие же одно – возможность устранить раздражитель лживыми утверждениями типа: «все это было» или про то же несчастное 11 сентября. Словом никто больше не хочет реальности, она колет глаза, а вот фальшак, типа, Тарантино прокатывает на ура. Ведь там и кровь, как водица и слова с чужого голоса и костюмчики с чужого плеча, т.е. именно то, что нужно под хорошую закуску.

Принято говорить: «у фильма сложная судьба. » Об этом фильме даже такого не скажешь. У него вся судьба из одних запретов. Он не «долго шел к зрителю», он вообще не шел, а отфутболивался всеми и вся, во всех странах, на всех фестивалях. Как говорили: по соображениям морали. Словом, если вы вдруг решили испортить отношения со всем миром этот фильм именно то, что вам нужно.

Странно все это. Ведь фильм вроде о тех вещах, про которые говорят все от бомжа до президента, но вот когда говорят именно так (?), тогда, разумеется «уже слишком».

Собственно фильм о жизни, смерти, успехе, современном искусстве и его жестоких законах, политике, конечно, как без нее. Короче, фильм о последних минутах современного радикального художника, художника – иммигранта решившего превратить свою смерть в последний перформанс.

Камера будет работать, пока не кончится кассета, а дальше кассету можно перемотать и.

Над фильмом работали:
ОЛЕГ МАВРОМАТТИ
ЯВОР КОСТА
Формат:
DV
Продолжительность:
51 мин.
Производство:
Болгария, 2001

ПАНК НА КРЕСТЕ И ДРУГИЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ УЛЬТРАФУТУРИСТА

Олег Мавроматти родился в Волгограде в 1965 году. В 1984 году окончил медицинское училище. В 1987-90 годах редактировал панк-журнал «Будущего нет», был лидером панк-групп «ЧМО» (1988-89) и «Комитет Манифест» (1989-90).

В 90-х прославился, как один из самых радикальных представителей московского акционизма. Работал вместе с Анатолием Осмоловским и Александром Бренером, был участником движения «ЭТИ» («Экспроприация территории искусства») и революционной программы «Нецезюдик». В 1995 году создал совместно с Ф.Богдаловым и Императором ВАВА арт-группу «Секта Абсолютной Любви».

С Императором ВАВА провел ряд «кровавых» перформансов в стиле Германа Ницша и Рудольфа Шварцкоглера – венских акционистов 60-х годов. Самые известные из них: в 1995 году в «ТВ-Галерее» художники зашили себе рты, в 1996 году, сидя перед микрофонами на радио «Эхо Москвы», устроили «минуту молчания» – прокололи себе языки.

В конце 90-х Олег Мавроматти предпринял ряд шагов для создания в России независимого кинематографа. Для этого вместе с Сергеем Сальниковым он организовал фестиваль сверхлюбительского кино «SТЫК». Кинематографическую идеологию Олега Мавроматти вполне отражает текст «SТЫК- Манифеста»:

«О бюджете, даже самом малом, мечтать не приходиться. Но значит ли это, что надо пассивно выжидать новой светлой эры, когда буржуа нажрутся до отвала и якобы начнут вкладывать деньги в искусство? Мы уверены: этого не будет никогда. Что же делать? Стремиться угодить богатому заокеанскому дядюшке? Менять профессию? По нашему мнению, следует создавать особую «новую» моду на бедное кино – заведомо аскетичное (бескостюмное), сюжетное… Речь идет ни в коем случае не о видеоарте, но о полноценном сюжетном продукте, сходном с минимализмом в живописи. Именно так и никак иначе можно создать новую независимую культуру, рекрутировать нового специального зрителя, отдающего себе отчет в том, что минимализм есть не вынужденная мера, но аутентичная нашей стране прогрессивная стратегия!».

Как режиссер Олег Мавроматти поставил фильмы: «Тайная эстетика марсианских шпионов» (1995), «Выблядки» (2000), «Самое большое кюфте в мире» (2001) и др., как продюсер организовал студию «Supernova», на которой были сделаны известные фильмы Светланы Басковой «Кокки – бегущий доктор» (1998) и «Зеленый слоник» (1999).

В 2000 году во время съемок очередного фильма Олег Мавроматти распял себя на кресте. Съемка происходила на Берсеневской набережной рядом с церковью Святителя Николы напротив храма Христа Спасителя и была расценена представителями церкви, как жест глумления над духовными ценностями русского народа. Олег Мавроматти был привлечен к ответственности по обвинению в оскорблении общественной нравственности, бежал в Болгарию и живет там до сих пор.

В Болгарии Олег Мавроматти вместе с Боряной Росса организовал арт-группу «ULTRAFUTURO», проповедующую ультрафутуризм – «крайний радикализм, помноженный на новые технологии, био-арт, роботику и т.д.». Сегодня Олега Мавроматти интересуют проблемы технологии и этики, рождающиеся в процессе взаимодействия людей и машин, художник-режиссер ведет активную борьбу против дискриминации роботов людьми.

В начале 90-х годов Олег Мавроматти вскрывал себе вены из любви к искусству. В начале 2000-х вскрывает вены искусству из любви к роботам. Чем ответят роботы?

МАЛЕВИЧ И АКТ СОТВОРЕНИЯ. ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ И МЕАРТ

Олег Мавроматти
Боряна Росса

ОТ РЕДАКЦИИ:
Прошлой осенью в клубе СИНЕ ФАНТОМ демонстрировался манифестарный фильм группы Олега Мавроматти и Боряны Росса «ULTRAFUTURO». Фильм этот вызвал весьма неоднозначную реакцию у зрителей. Дискуссия была бурной, острой и довольно болезненной для представлявшей фильм Боряны Росса, которой пришлось отвечать залу и за себя, и за Мавроматти, и за болгарский ультрафутуризм, и за московский акционизм. Позже диспут об «ULTRAFUTURO» продолжился на Форуме сайта СИНЕ ФАНТОМ, где эта тема поставила рекорд по количеству посещений и развернутости комментариев. Помня обо всем этом, мы сразу согласились на предложение Олега Мавроматти опубликовать в этом выпуске газеты его новую статью, посвященную совместному проекту «ULTRAFUTURO» и «SybioticA Research Group» – «МЕАРТ и Черный квадрат», пусть она и не имеет отношения к теме нынешнего показа – фильму «Крысы покидают супермаркет».

Тот, кто не помнит прошлого,
обязан повторить его ошибки.
Джим Джонс, Джонстаун, Храм Народа

Забыта ли нынче теория Супрематизма? Скорее всего, да! Точнее сброшена в пыльный чулан антиквара, став не живым словом, но ценным и бесполезным текстом. Нас, однако, такое положение вещей не устраивает. Мы уверенны, что Малевич и его теория не мертвы (как, скажем, не мертвы до сих пор возбудители чумы в костях средневекового рыцаря), скорее уж мертв тот мир, который отправил Малевича в антикварный салон! Мало того, мы утверждаем, что на протяжении этого текста докажем связь теории Малевича и новейших технологий, ультрановых тенденций в современном искусстве (роботика, био-арт и т.д.). Однако это вовсе не значит, что для нас Малевич нечто вроде Ветхого Завета, некий закон, требующий поддержания и утверждения. Теория Малевича лишь питательный раствор, в котором произрастут невиданные химеры – граждане нового мира.

Текст этот не имеет цели показать «неизвестного» Малевича, цель его в другом – указать способ ознакомления с его (Малевича) методологией познания мира, как отправной точкой понимания революции (в искусстве, науке, технологии и философии). Такая цель может показаться читателю слишком частной и преднамеренной, но мы считаем, что нынешние исследования и понимание Малевича, за немногими исключениями, к сожалению неграмотны, близоруки и тенденциозны, т.к. определяют его тексты, как нечто неадекватное (даже своему времени), неразборчиво-шизофренически-болтливое или, в лучшем случае, оставляют Малевича закрытым в его эпохе постреволюционного общества и пафоса перемен, таким образом превращая его труды в теоретическую утопию.

По нашему мнению, значение Малевича в мировых исследованиях в области «сотворения» имеют исключительно практическое значение для развития, концептуализации и теоретизации комбинированной работы – художников и ученых в области генетики, роботики и создания симбиотических живых и полуживых систем – и особенно важны, как отправные точки современного художественного процесса.

До сих пор акт творчества/сотворения был традиционно связан с чистой наукой (или же оккультными практиками – Каббала), как и создание искусственной жизни (Голем, гомункул и т.д.). Теория Малевича «превращение в нуль форму» и создание «единицы существа» («Мы создаем живых существ в наших лабораториях») в наше время приводит нас к новейшей теории искусства – Искусства 02 – созданию искусственной жизни, искусственной живой системы, которая, в свою очередь, создает новые формы искусства, совсем отличные от человеческих и вероятно непонятные для человека. Это логически определено изначальной различностью существа, которое его создало. Эта оригинальная концепция искусства также есть тема этого текста.

Что мы видим в Черном Квадрате, кроме банального копания в прошлом?

Почему мы выбрали его, может потому что он стоит 1 000 000 $?

Черный Квадрат означает свободу.

«В искусстве изобразительном нужно было следовать подобно технике, тогда мы избегали бы подражания, и не было бы искусства подражания, а было бы искусство творчества» (К. Малевич, «Путь искусства без творчества», г-та «Анархия» № 72) ( см. сноску 1. Прим. редактора. )

«Плоскость или линия может быть выражена черным и белым. И это только потому, что чем-то надо показать ее динамическое напряжение».
(К. Малевич, «Супрематическая архитектура», 1928)

Сегодня, когда возможно (так и хочется сказать – все!) создание полуживых и искусственно выращенных существ, сегодня, когда мы говорим об искусственном интеллекте (так часто, что это, кажется, уже никого не трогает?), который может соперничать с человеческим, дискуссия относительно взаимоотношений с такими организмами приобретает исключительную актуальность. Роль художника сейчас – не только участвовать в создании подобных организмов, провоцирующих понимание проблемы «что есть живое, а что нет», но так же и в обсуждении этических проблем общения с ними.

Если интеллектуальная система – это определенный алгоритм действия (т.е. особый тип мышления, определенно отличный от человеческого, потому что имеет совсем другие законы построения, другую историю развития и другие нужды для поддержания жизни), то совершенно нелепо ожидать от нее мыслей и реакций, как у человека, или добиваться от нее создания продуктов, логически и формально схожих с человеческими.

Независимо от того, что вопрос о «живости» и «чувствительности» животных (для многих «истинных гуманистов») ничего не стоит, он все-таки теперь навсегда решен. (ассоциация защиты прав животных). Но при этом далеко не все люди считают право животных на жизнь действительно чем-то само собой разумеющимся и необходимым, впрочем, как и право на жизнь людей.

Все это из-за особенностей их чувствительности и мышления (совсем недавно один деятель науки с удивлением рассуждал в сети, что, оказывается, рыбы, подумать только, действительно чувствуют боль). В человеческой истории способность создавать искусство бесконечно определяется (разными умниками), как функция сознания. Т.е. животные не в состоянии производить творческий продукт, так как это продемонстрировало бы их «сознательность», что, разумеется, невозможно по определению. (Что касается рисующих слонов и т.д. – каких, так сказать, курьезов не бывает. Впрочем, еще не так давно некоторые американские психологи всерьез сомневались в творческих способностях азиатов. )

Подобный тип мышления создан фашистской, антропоцентрической идеологией, определяющей некоторые расы, как несознательные, в связи с тем, что их творческий продукт «несоответствующий».

На первый взгляд такая параллель (с животными) абсурдна (в связи с тем, что и сейчас не до конца ясно, что сознательно, а что нет. ), некоторые «либералы» еще склонны дискутировать даже относительно человеческой сознательности, но уж только не о животных, с ними, типа, и так все ясно. (Что думать-то? В суп их вместе с их болью и разумом, а не вкусны, так на мыло точно сгодятся!).

Мы считаем этот дрянной фашистский метод не просто ограничивающим права и свободы любого живого существа, но, к сожалению, архитипичным для так называемого цивилизованного мышления западной цивилизации.

Это тип мышления, который отрицает возможность существования других логических систем, и что еще хуже, приветствует их уничтожение в связи с их абсолютным непониманием, обладает своим извращенным понятием о том, что живо, а что нет, что сознательно, а что нет, что имеет право на жизнь (на жизнь имеет право все!), и что имеет право на искусство.

Подобный метод мышления успешно применяется и к искусственным интеллектуальным системам, несмотря на то, что нынче имеют место широкие дискуссии по вопросам: «Что есть интеллектуальность? Имеем ли мы право уничтожать/отключать интеллектуальные системы (признанные нами таковыми), в связи с тем, что от их существования нет практической пользы?» ( См. сноску 2. Прим. редактора )

Тут естественно возникает вопрос о соответствии и взаимосвязи между сознательностью и живостью. Можем ли мы с уверенностью сказать, что животное живо, но не сознательно (соответственно, в связи с этим, возникает и проблема ограничения их права на жизнь)? А компьютер или интеллектуальный робот сознателен, но мертв (а значит, он тоже есть суррогат, недостойный быть поставленным в один ряд с любезным венцом творения)?

А что же сказать тогда о полу -живых системах? Системах, в которых имеется живая материя (некоторое количество делящихся нервных клеток), искусственный интеллект плюс механическое тело. (Они, уже хотя бы на основании этой самой полу -живости, становятся объектом яростных нападок всяческого псевдоинтеллектуального отребья – адвокатов, так сказать, «бедного-несчастного» человечества, «бесконечно третируемого всяческими модифицированными монстрами».)

А что произойдет, если мы еще усложним такую систему и начнем думать о человеческом сознании, расширенном при помощи искусственных органов (например, дельфиний сонар – да, в голову вашему сыну, может, поплывет он тогда назад в Атлантиду. ) и компьютерных примочек? Если мы станем неотделимой частью этих существ, их существования? Какой орган считать тогда мозгом, и какой телом? Какой орган мы посчитаем возможным безущербно отключить, словно перегоревшую лампочку, а какой сохранить? И имеют ли, наконец, право искусственные части получать нового владельца?

Эти вопросы, словно переписанные из научной фантастики (30-х, 40-х, 60-х) или «прочей поэзии», для большей части человечества только дурацкие детские вопросы, которые, однако, вскорости приобретут (независимо от желания «взрослой» части «разумного» человечества) совсем уж не фантастическое или поэтическое значение. Во-первых, хотя бы потому, что станут частью повседневной реальности, а, во-вторых, потому, что данный тип отрицания другости (инаковости) более всего превращается в воинствующую враждебность в момент, когда две другости встречаются. Пример такого типа отношений – профессор Стив Мен (наверное, многие помнят его приключения с полицейскими в аэропорту, решившими отключить его систему коммуникации, словно стиральную машину. ) ( См. сноску 3. Прим. редактора )

Однако какое же все это имеет отношение к Черному Квадрату и, соответственно, теории супрематизма?

Техническое и методологическое определение, которое мы даем творческой деятельности, таково:

Всякое самостоятельное действие разумно и ценно постольку, поскольку предшествующий ему первичный импульс превращается в результат, который в свою очередь стимулирует следующее действие.

Пока творческая деятельность является признаком сознательности и самостоятельности или, другими словами, дает возможность свободного принятия решения, зависящего от логики данной системы, совершающей действие, мы утверждаем способность к творческой активности, как проявление свободы.

Это понимание самостоятельности/свободы принятия решения (т.е. по-нашему творчества) так же широко обсуждаемо, как единственно возможный путь создания полноценного искусственного интеллекта – т.е. самостоятельной системы, основанной на собственной логике.

Самостоятельность и возможность свободного выбора стоит в основе созидания.

Это закон природы, которым не стоит пренебрегать, если мы хотим максимально облегчить способ общения с отличными от нас. Одним словом, безпроблемное существование большинства из нас связанно с постоянным стремлением окружить себя такими же, как мы, понятными и не опасными, теми, кто не преподнесет вдруг неприятного сюрприза.

В связи с этим вспоминается «замечательное изобретение» «оберфюрера» A.Азимова, любезных обывателю, трех законов робоэтики, которые, несмотря на то, что не были восприняты всерьез учеными и инженерами, все же значительно повлияли на современное общественное сознание. Человечишки, однако, забывают, что законы писались именно для них, а не для «железных собак» и прочей роботической пакости, так и норовящей броситься из-за угла! Азимов беспокоился о собственном комфорте, жаркими нью-йоркскими ночами в злобе выстукивая на раздолбанном «Ундервуде»: «Робот не должен!» (однако, раздражали его, вероятно, какие-нибудь тинэйджеры, включающие магнитофон на недозволенную нормами общежития мощность, а вовсе не гипотетические и нереальные тогда роботы). Азимов умер задолго до того, как первый Aibo прыгнул с конвейера Sony, чтобы «поджигать дома скверными железными лапами». Однако законы «фантазера» так понравились «этическим фашистам», что не приходится удивляться такому факту: на недавней конференции в Италии, посвященной ИИ (2004), вполне серьезно, например, обсуждался вопрос об ограничении генетических алгоритмов, нецелесообразности производства антропоморфных роботов и т.д.

Имея в виду невозможность 100 % идентичности между «нами» и «другими», в связи с изначальным разнообразием природы (сотворение), не стоило бы ожидать, что разумная, но отличная от нас система, реагировала бы на все точно так же, как и мы. Или создавала бы точь-в-точь такое же искусство. Ожидать от нее похожести – все равно, что ожидать сходства с собой от ребенка, рожденного от соседа.

Познакомившись с разработками Симбиотики ( См. сноску 4. Прим. редактора ), мы были несказанно очарованны их утверждением, что в наблюдении за МЕАРТ не так уж важен результат, получаемый на бумажке (картина, произведение), но важно получение нового существа – полу-живого художника, т.е. наблюдение за самостоятельностью реакций киборгической системы. В сопроводительном тексте было сказано: «нас не интересует создание произведений искусства, мы хотим создать художника. И конечно, если бы мы хотели получить точное повторение введенной картинки (портрет посетителя галереи), то просто купили бы принтер и цифровой фотоаппарат, прекрасно отражающий действительность».

В самом деле, зачем же такая (ныне) доступная и простая технология, как дигитальное фото (привет Флуссеру) должна быть неимоверно усложнена всяческими био-прибамбасами (какими-то пакостными мышиными мозгами?), дурацкими программами распознающими «мышиную возню» и, наконец, увенчано нелепыми дергающимися протезоподобными пневматическими руками? На эти замечательные вопросы мы отвечаем просто: «А какого черта до сих пор, вы не подтираете задницу пальцем, а пользуетесь туалетной бумагой? Вероятно потому, что не хотите дурно пахнуть в обществе себе подобных (т.е. хоть немного соответствовать времени).

Оставим теперь проблемы научно-технические, типа присоединения живой нейронной ткани к компьютеру и механической руке, и обратимся к простой, как мычание некоторых известных ораторов, ЭТИКЕ.

Как мы уже сказали, мы вовсе не хотим, чтобы разумная система действовала по-человечески.

Установление А в Искусстве:

«Признать за всеми способность изобретений и объявить, что для осуществления таковых для каждого найдется неограниченная потребность материалов на земле и над землею.» (К. Малевич, Витебск, 1919-22 гг.)

То, что Малевич определяет, как «творчество и истина» или «единственно возможное искусство», – это сотворение новых форм жизни, не существующих на данный момент в природе. Поэтому связь концепции «нового искусства» с «техническим творчеством» или с утилитарными изобретениями человека, которые не имеют ничего общего с уподоблением природе, являются для нас первичными и наиважнейшими постулатами творческого развития современного художника.

«Как бы ни подражал художник, его произведения будут мертвы, но когда он найдет форму новую и выведет ее в природу, она будет жизнью и будет правдою.» (К. Малевич, «Перелом», г-та «Анархия», 1918, см. также К. Малевич, «Супрематизм – 34 рисунка» и К. Малевич, «Путь искусства без творчества», г-та «Анархия» №72).

Малевич не устает говорить о развитии супрематизма в архитектуре (архитектон, супрематизм в пространстве), что вовсе не есть концепция новой стилистики в традиционной архитектуре (от которой «краснеют паровозы» – Казимир Малевич), но концепция нового вида творчества, развивающегося в пространстве. Квадрат есть ген новых творений, определяющих скорейшею гибель протухшего старого мира, концепция построения нового трансгуманистического общества.

ЧК ( Черный Квадрат. Здесь и далее – ЧК. Прим. редактора ) есть:

1. последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту;
2. построенная в пятом (экономия) измерении, как основа, на которой должны развиваться формы всех творческих усилий изобретений и искусств. (К. Малевич, «Установление А в Искусстве», 1919; см. также «Супрематическое зеркало»).

В сочинении об архитектуре 1928 года Малевич утверждает, что каждый творец представляет свое «ощущение» от мира в своем творчестве. Не путать с неадекватностью, типа: «я так вижу», о котором Малевич тоже говорит, описывая желание художника следовать идее нового искусства, однако в силу импотенции и тупости изготовляющего в результате «велосипед из дерева», т.е. абсолютный нонсенс, бред, скудоумие или продукт «я так вижу».

В соответствии с этими его утверждениями, мы определяем ЧК, как символ и изображение СВОБОДЫ. Это ген, который определяет различность, фундирует начало свободного от подражания (обезьянничанья) творчества, задает тысячи векторов самостоятельного творческого развития самостоятельных творческих индивидов и самостоятельной жизни новых организмов, которые есть произведения их творчества.

«Вся живопись до супрематизма, скульптура, слово. закрепощены формой, НАТУРОЙ и ждут своего освобождения, чтобы говорить на своем собственном языке и не зависеть от разума, смысла, логики, философии, психологии, разных законов причинности и технических изменений жизни.» (К. Малевич, «От кубизма к супрематизму», 1916)

ЧК есть точка, поставленная после истории старого искусства, и точка – созидательная частица ВСЯКОГО произведения НОВОГО. Смертоносный камень, выпущенный прямо в голову Голиафа – стража царства мертвого подражания. И камень этот есть первый камень фундамента, есть начало нового грандиозного строительства, новой архитектуры, свободного от срамного подражания творчества. ЧК – вечная половая клетка, начавшая ураганно делиться, созидая новый великий многоклеточный организм!

И повторим опять, повторим, как молитву, как Божественный гимн: настоящее творчество – создавать новые организмы, новые живые существа, функционирующие разумные машины (концепция жизни связанна не с био-материей, но с отсутствием подражания).

Это причина поиска творчества в истории искусства, прежде всего в изобретательство технических объектов (интересно отметить, что Леонардо

считал основным своим занятием и важнейшей творческой деятельностью изобретательство и алхимию, а не обмазывание тряпок краской!).

Изобретение технических объектов дает исключительную свободу творцу, так как не ограничивает его примерами для подражания – он создает что-то из ничего («форма кувшина далека от ямы» – К. Малевич), он свободен следовать собственному «возбуждению», собственному «ощущению» жизни, перевоплощенному в уникальную форму, свободную в своем существовании и не связанную с нелепыми миметическими требованиями (для нас искусство не мимесис, но техносинтез знаний).

Творчество истинное есть апогей свободы: свободы от мучительной тяжести труда (К. Малевич, «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», 1922), освобождения от «обручального кольца горизонта» (К. Малевич, «Обрученные кольцом горизонта», г-та «Aнархия» № 84) , возможности избежать постыдного рабства труда и войти в Божественный отдых творчества.

Фабрика.
Порывы свободы характерны для всех футуристических настроений прошлого и настоящего, и освобождение от труда связывается, прежде всего, с машинами и фабрикой.

Малевич развивает концепцию фабрики, как способ ограничения распыленности человека и человеческого творчества, как факторов экономического развития, развития, которое приведет человека к настоящему творчеству, к истинному искусству, к подлинному предназначению – слиянию с Божественным.

Параллели с церковью, как с медиа не случаен, так как церковь говорит о духовном освобождении. Цель церкви такая же, как и цель фабрики – максимально приблизить человека к Богу, сделать из него настоящего творца. Разница в путях приближения: один духовный (идеальный случай, Малевич не говорит о церкви, как о социо-политическом феномене), другой экономический-материальный-научный.

Поэтому можно сказать, что ЧК – духовный и технический символ/знак/форма существования.

Вывод: Малевич апеллирует к утверждению развития принципов технического творчества, как единственно возможному принципу развития нового искусства.

«О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого. Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нем». (К. Малевич, «Супрематизм – 34 рисунка. Витебский период»)

Следовательно, ЧК – абсолютный образ «все и ничто», половая клетка в процессе деления. Поэтому мы считаем, что ЧК необходимо концептуально разместить в основе метода исследования мозга, в основе исследования феномена «творчества», в основе этической дискуссии о свободе и различности.

Для нас ЧК – тестовая таблица, которая определяет творческую задачу, которая определяет векторы развития и создания нового искусства, искусства разумной машины, искусства по настоящему свободного существа.

ЧК, кроме тестовой таблицы, представляет предельно простую задачу, которая из-за собственного потенциала развития (деления) стоит на первом месте на новом этапе развитии самого научного эксперимента, т. е. системы МЕАРТ, до сих пор использовавшей 64 пиксельные изображения, что являлось забеганием вперед, технологическим скачком в исследованиях, пропускающим первоначальные этапы.

В связи с этой исключительностью Квадрата, был разработан новый алгоритм движения руки.

Малевич и роботика. Делаем ли мы из себя богов?

«При исследовании обнаружил, что в Супрематизме лежит идея новой машины, т.е. нового. двигателя организма». (К. Малевич, «Супрематизм – 34 рисунка. Витебский период»)

«На огромной наковальне родим младенцев железных, и матери перестанут рожать» (К. Малевич, «Выставка профессионального союза», г-та «Анархия», № 89)

Создание искусственных существ – действительно древняя мечта человечества.

Чаще всего такое желание и действие связанно с соперничеством с Богом.

Разгадывание тайн созидания всегда определялось, как фактор осуществления Божественной демиургической миссии.

Можем ли мы сказать, что, создавая искусственный интеллект или искусственно созданную жизнь, мы соревнуемся с Богом? Может ли такая наша способность не быть лишенной этических установок? Или это поменяет местами такие понятия, как добро и зло?

Можем ли мы владеть жизнью нашего творения, и имеем ли этическое основание манипулировать им, как рабом, и даже убивать, по своему усмотрению?

«Но в тоже время, идя к Богу, он собирается его свергнуть, но как это сделать, и что нужно сделать, чтобы Бога свергнуть, раз Бог в каждой его вещи творений. Ведь каждая вещь построена на совершенстве, построена в Боге.» (К. Малевич, «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика», 1922)

Говоря о «создании всего из ничего» мы имеем в виду создание новых форм, непохожих ни на что существовавшее до сих пор, а вовсе не создание материальной субстанции из «не-субстанции».

По нашему мнению, создание искусственной жизни и интеллекта, независимо от того, что на первый взгляд это похоже на Божественный акт сотворения организмов, вовсе не имеет претензии быть Божественным – не как принцип и методология, собственно, об этом уже было сказано. Однако, единственный для нас путь, ведущий к новому в искусстве, пролегает через лабораторию творчества, где власть и вездесущность есть только компоненты алхимических манипуляций. Но мы не можем не отдавать себе отчета, что, пользуясь природой (Божественным творением), как конструктором Лего, мы остаемся только детьми, получившими подарок, детьми, не имеющими ни малейшего понятия о его производителе (а так же и целях его производства), а те скупые инструкции и «фирменные знаки» на коробке либо написаны на непонятном языке, либо просто отправляют нас в пучину бесконечного «небесного символизма».

Очевидно, что наша, так называемая, «власть» ограничена нашими способностями, которые, в свою очередь, определяют наши этические взаимоотношения с бытием, как взаимоотношения, определенные совмещением взаимовыгодного сосуществования (симбиоза), а не отношениями «господин – подчиненный».

Когда человек делает из себя Бога, беспрекословно подчиняя все «созданное» им, его волей и так называемым государственным законом, он превращается в зазнавшегося самозванца, «не помнящего родства» выродка, для которого важнее всего тренировать свою садо-мазохистическую натуру, узаконивая убийство, унижение, рабство отличных от него организмов, вместо того, чтобы реализовывать свободу творчества в равноправном общении с природой, с Богом, или с его собственными «творениями».

Источник