Мыльные рисунки как избавиться
Проклятье многих рисующих людей. Почему цвет делается невыразительным, не играет, становится каким-то «неправильным»? Причина есть, и это — грязь.
Причины образования грязи (касается и традишки и диджитала) :
1) Использование черного и серого там, где должен быть цвет (не обязательно в тенях, но часто). Это и затемнение при помощи полупрозрачного черного, и добавление черного в краску с целью получить более темный и глубокий тон (не срабатывает).
1.2) Частный случай пункта 1, когда не серый или черный накладывают на цвет, а наоборот, цвет накладывают на черный и серый. Это окрашивание в цвет рисунка ч/б (иногда этот ч/б рисунок называют модным словом «шейдинг», напр.: «покрасить готовый шейдинг»). Видимо, из-за лени люди забывают, что после нанесения цвета на новом слое в режиме наложения итоговое изображение всё равно надо доправлять в нормальном режиме, иначе оттенки будут выглядеть неестественными.
2) Негармоничный подбор оттенков света и тени, которые при смешивании дают грязный, тусклый цвет, диссонирующий с общей гаммой работы.
3) Мыло. Есть вещи, которые можно допустить в более четкой покраске, но при размыливании цвета, когда он начинает как бы распадаться на составляющие, получится грязь.
4) Неучтенное окружение. Тусклое, пасмурное, почти монохромное окружение пригасит цвета, но зато и не даст глубоких черных теней. При активном цветном окружении тени также будут активно цветными (даже густые почти черные), а близкие к монохромным (созданные при помощи серого и черного) будут выглядеть, как грязь.
4.2) Частный случай пункта 4, встречается довольно часто: наложение теней и светов того же оттенка, как базовый цвет, отличающихся только степенью осветленности/затемненности, без добавления оттенков других цветов. Не учитывается ни оттенок света, ни рефлексы от окружения. Работа становится монотонно одного цвета, и эта узкая неестественная гамма воспринимается глазом как неправильная и грязная.
Примеры «грязи»:
1. Тут грязны и свет и цвет. Слабые цветные оттенки базовых тонов затенены просто серым и прозрачным черным. В данном случае добавление окружения поменяло бы дело. Серый мрачноватый фон подчеркнет цвет кожи волос и «объяснит» близкие к монохромным рефлексы.
2. Второй случай: недоделанное ч/б с примесью мыла.
3. Черный в тенях и мыло. Если наличие серых теней на коже и чулках вполне возможно при полном уходе в стилизацию, то размытая черная тень на цветных участках создает классическую грязь.
Примеры «не грязи»:
4. Черные тени в стилизации. Несмотря на фрагментарное наличие черных теней работа светится. Это достигнуто за счет резких переходов и активных цветных рефлексов, большого числа цветных (подкрашенных синим) теней, благодаря которым черная тень воспринимается как слишком густой и затемненный синий.
5. Прозрачные тени окрашены цветом затененной поверхности, глубокие и «непроглядные» радикально черны. Вкупе с активным светом и цветом освещенных областей делают работу глубокой и сочной, создают контраст, который дает близкий источник света. Без черных теней это было бы невозможно.
6. Сероватые тени на коже не создают грязи, потому что оправданы окружением (синеватый серый). При использовании приглушенной реалистичной гаммы неяркие, казалось бы, цвета на тусклом окружении начинают светиться, выглядят сочней и «поглощают» серый.
7. Обилие черного и серого за счет множества цветных элементов и добавления в серый разнообразных цветных оттенков дают контраст освещения и глубину.
8. Мягкая гамма с активным использованием серого, который становится цветным из-за постоянного примешивания к нему оттенков других цветов.
Одна очень распространенная ошибка, которая возникает независимо от уровня рисующего — плохая работа с тоном. При плохой работе с тоном возникает тоновая каша. А именно: разные фрагменты работы равновесны по яркости и светлоте и спорят друг с другом, фигуры и объекты дробятся, фон лезет на передний план. С таким изображением взгляд зрителя запутывается и с трудом может выделить главное. Да и то не сразу.
Легче всего тоновая каша возникает на многофигурных композициях, хотя при желании сделать тоновую кашу можно на любой работе.
Тоновая каша — комплексное явление, в нем все взаимосвязано: композиция, теория цвета, пространство и светотень. И сколько бы поклонники «души в рисунке» и «вдохновению рамки не нужны» ни твердили, что академизм — это замшелые правила, придуманные неизвестно кем и вообще фу, именно классическое образование может очень здорово помочь понять, как именно справиться с обозначенной проблемой. Ведь оно дает правила и понятия, как именно работает изображение и наше восприятие изображения.
Впрочем, образование может и не помочь, если человек не хочет усваивать знания.
А еще все это не значит, что эти же правила нельзя освоить самому — правда, в этом случае вам их никто не разжует, придется самостоятельно. Но к делу.
Как стоит поступать на практике?
Во-первых, если вы работаете в диджитале, во время работы периодически переводите работу в ч/б и проверяйте, нет ли каши. То есть смотрите, насколько ясно и четко читаются все основные силуэты — в виде светлых либо темных пятен. Работа не должна быть ни равномерно серой, ни представлять собой месиво из мелко накрошенных фрагментов разного тона (мелкие светлые, мелкие темные и мелкие средние по тону пятнышки все равно визуально сольются в одно большое, рыхлое серое пятно). Понять все это легко: если при беглом взгляде вы сразу выхватили главные силуэты (силуэты, не детали!), то все в порядке. Если же изображение надо поразглядывать, чтобы понять, где что, то все плохо и кашу вы-таки сделали.
Во-вторых, приучайте себя сразу работать с основными силуэтами (в статьях по композиции, которые выложены у нас в учебных материалах, есть про это). Основными силуэтами будут выступать главные объекты и главные персонажи вашей работы. То, что вы хотите выделить, должно, во-первых, контрастировать со всеми второстепенными планами и со всеми второстепенными объектами. Во-вторых, главное следует делать наиболее контрастным по цвету и свету, а все второстепенное приглушать. Однако при контрасте по цвету и свету также старайтесь мыслить крупными плоскостями, большими фрагментами светлого и темного и не дробите основную фигуру на детальки. Тщательно выписанные, четкие, контрастные детальки, когда их много, дробят работу и способствуют превращению ее в зернистую рыхлую кашу.
Примеры 1.1 — 1.5: тоновая каша.
1.1 Тонально тут просто плохо, а не очень-очень плохо, хотя тон выделяет несколько странные объекты: взгляд вычленяет прежде всего куриную ногу дракона на фоне солнца. Однако проблема сильно усугублена цветовым решением и беспорядочным, обильным расставлением акцентов. Взгляд бродит по картинке и нигде не может зацепиться. С точки зрения логики рисунка, наиболее важные объекты — лицо девушки и голова дракона, однако лицо девушки увели в холодную тень, спрятав его там, а контрастным светом подчеркнули лишь тело. Солнцем подсветили не морду дракона, чтобы выделить ее хорошим силуэтом, а только шею (да и та пересвечена). Одинаковая резкость и детальность всего изображенного окончательно запутывает взгляд и выделить главное становится невозможно.
1.2 Сложная боевая сцена. Автор пытался расставить цветовые акценты (здесь теплый передний план и холодный задний). Но глаз все равно не выделяет главного. Слишком прорисованные и контрастные дальние фигуры, и точно так же прорисованный, точно такой же по контрасту ближний план.
1.3 Тут вообще смешались в кучу кони, люди. Каждая фигура — куча из деталей и все эти кучи деталей сливаются в одну большую кучу деталей из деталей. Над картинкой много работали, а в итоге она крайне неудачна. Это дробная, рыхлая, зернистая каша — как раз такая упоминается выше.
1.4 Аналогично предыдущему, хотя и отличается по содержанию. Все очень гладенько, очень красивенько, тщательно детализировано и прорисовано, но автор совершенно не подумал о тоне. А ведь ему бы могло помочь, держи он в голове такое понятие, как студийный свет (некоторые еще говорят «кинематографический свет») — он бы мог выхватить светом главное и притушить тенью остальное.
1.5 И снова дробная каша из деталек, что еще сильней усугублено цветовыми акцентами, в расставлении которых автор просто не знал удержу. В результате — дробное яркое месиво, на которое к тому же угрохали много времени.
Примеры 2.1 — 2.5: как избежать тоновой каши.
2.1 Проработанный передний план, который отлично подчеркнут силуэтным решением. Менее прорисованный и контрастный задник, который служит светлым и теплым фоном для темных силуэтов переднего плана. Взгляд сразу считывает силуэты, прежде всего главной фигуры.
2.2 Тоже отличное решение. Зеленые ребята смотрятся едино, как банда, но главный из них выделяется благодаря свету сзади и его позе. Вся группа отделена от камней подсветкой сзади, достаточной для ясного различия в тоне.
2.3 Обратимся к классике. Прекрасная работа с тоном, цветом и композиционным решением. Все линии композиции (пересечение диагоналей, идущих под разными углами) ведут к девушке, которая смотрит на нас своим тяжелым взглядом. При этом сами диагонали сложены именно линиями границ светлого и темного тонов. Светлые девушки на темном фоне уравновешены светлым треугольником неба.
2.4 Многофигурная композиция, но акценты расставлены так, что взгляд сразу падает на оба центра композиции: женщину и старика. Это достигнуто совершенно просто: они — наиболее ярко освещенные и наиболее светлые фигуры на всем пространстве изображения. Использован принцип «светлое на темном/темное на светлом».
2.5 И снова цифровой арт. За счет разницы в тоне (темнее вблизи, и чем дальше, тем светлей) пространство разбито на планы и приобретает глубину, хотя горизонта мы фактически не видим. Также соблюден принцип «чем ближе, тем контрастнее», опять-таки работающий на создание воздушной перспективы, и принцип «чем ближе, тем детальнее». Ближний дракон и большой дракон вдали являются равно важными объектами, однако продеталить большого было бы ошибкой и раздробило бы изображение.
ТИПИЧНЫЕ ОШИБКИ В РИСУНКЕ
1: изображенный объект касается краев листа.
Верно: есть отступ от объекта до края листа, либо край листа срезает край объекта.
2: «плохие касания»: края изображенных объектов соприкасаются.
Верно: есть либо расстояние между объектами, либо перекрытие одного объекта другим.
В данном разделе в качестве примеров использованы работы либо фрагменты работ, присланных подписчиками КННР для разбора.
Источник
Мыльные рисунки как избавиться
Орден Тюленика запись закреплена
Последнее время очень модным стал термин «мыло». Но по факту большинство людей совершенно не понимает что из себя представляет то самое мыло. В результате мылом называют все, где есть размытие, эффект смягчения, обобщение форм. Особо одаренные способны углядеть мыло даже в градиенте или отсутствии контура.
Что есть мыло на самом деле? Мыло — это отсутствие читаемой понятной формы. Вот несколько надежных способов получить мыло:
1) не понимая как следует формы предмета, рисовать мягкими кистями, равномерно размазывая всё изображение и не пролепливая форму;
2) не понимая формы предмета либо не понимая, как внятно ее очертить, рисовать с использованием прозрачных кистей. Накладываясь друг на друга, хаотические полупрозрачные мазки дробят форму, беспорядочно «растаскивают» ее в стороны;
3) не прорабатывая рисунок в целом, залипать на неважных деталях. Смысловой центр получается таким же хаотичным и выпавшим из фокуса, как и малозначимые области на заднем плане или по краям (для которых такое вполне допустимо). Это еще заметней на фоне отдельных маленьких более проработанных фрагментов (обычно это лица, но не всегда). Этот вариант мыла встречается и на полноценных рисунках, и на набросках.
Ситуацию могут усугублять модные фильтры разблюривания и смещения каналов (эффект 3D), так как они дополнительно размывают, расщепляют форму. Используемые неграмотно и/или неумеренно, они затрудняют восприятие изображения, создавая впечатление «мыла в глазах».
Примеры: мыло
1. Результат использования мягких кистей при отсутствии более тонкой (пусть и мягкой) проработки мелких форм (напр., ноздри, веки).
2. Результат растирания (размазывания) карандаша и последующей доработки только мягкими кистями (возможно, также использовалось дополнительное размытие).
3. Результат использования полупрозрачных кистей при непроработке формы. «Гуляющие» границы форм и отсутствие светотеневой лепки сильно снижают читаемость изображения.
4. Результат использования мягких кистей со сниженной прозрачностью. «Гуляющие» границы форм и размывание мелких объектов усиливают эффект.
5. Результат использования полупрозрачных кистей с умеренной мягкостью при непонимании формы объекта и расположения наиболее и наименее освещенных участков. Форма, уже раздробленная ошибками в светотени, дополнительно «расслаивается» несовпадающими полупрозрачными мазками.
Примеры: не мыло
1.1. Мягкость, размытость покраски «собирается» контурами в четкую, почти жесткую форму. Эффект усиливается за счет четкости отдельных очень мелких деталей (золото, татуировка, штрихи на ткани) и общей графичностью силуэта.
2.2. Грамотное использование полупрозрачной кисти: крупные мазки создают читаемый силуэт, мелкие добавляют необходимый минимум деталей и задают текстуру (металл, волосы).
3.3. Грамотное использование мягких кистей и эффекта софт-фильтра: сквозь сильную мягкость все формы и детали читаются совершенно однозначно. В местах, где требуется наибольшая детализация (ноздри, зрачки) четкость сильно возрастает, но это сделано очень умеренно и так хорошо скрыто в окружающей размытости, что выделяет нюансы формы, не бросаясь при этом в глаза.
4.4. Ни единой четкой линии, размыта каждая деталь. Тем не менее, все формы читаются и безошибочно опознаются. Общая размытость вкупе с гаммой и сюжетом создают туман и пасмурный дневной свет.
5.5. Другой пример нарушения четкости формы как художественного эффекта, во многом имитирующего работу мастихином. Благодаря живописности и четкому выявлению формы за счет теней и бликов эта форма остается собранной воедино, не расслаивается, не разбегается в стороны и очень легко читаема.
Источник