Творчество родиона щедрина тараканов
М. Тараканов Творчество Родиона Щедрина
Москва, Издательство «Советский композитор», 1980 Содержание
| Введение…3 |
| Глава первая. «Не только любовь» …15 |
| Глава вторая. Балеты …38 |
| Глава третья. Симфоническое творчество …81 |
| Глава четвёртая. Музыка для фортепиано …133 |
| Глава пятая. Кантатно-ораториальное творчество …241 |
| Гла ва шестая. «Мёртвые души» …285 |
| Заключение …305 |
Указатель произведений Р.Щедрина 326
Новая ссылка от 20 января 2013:
http://files.mail.ru/89E8651185BB4D4D8F2499D7FDC29A3C
Валентина Холопова
Путь по центру. Композитор Родион Щедрин
2 000г., 320 стр. с иллюстрациями
Цель этой книги — осветить творчество Р.Щедрина 80-90-х годов, поскольку оно не вошло
в предыдущие книги о нем. Произведения этих десятилетий рассмотрены в хронологическом порядке,
с указанием дат написания и первого исполнения. Ради более целостного представления о музыкальном
творчестве Щедрина очерчен его путь в музыке и до 80-х годов — с новыми акцентами в осмыслении произведений.
В книге приводятся некоторые биографические сведения, дается оценка видной музыкально-общественной и музыкально-литературной деятельности композитора.
От автора 3
Сквозь призму настоящего. Эстетика Родиона Щедрина 6
Характер – это судьба. Первые 50 лет 31
Партитура, клавиатура и соблазны политики. Горизонты творчества 80-х годов 101
Русский иностранец. Меридианы 90-х 193
Олицетворение удачи (вместо заключения) 263
Приложения:
1. Аннотации Р. Щедрина к своим сочинениям, для компакт-дисков и концертных программ 271
2. Интервью Р. Щедрина с В. Холоповой 1989 года 300
3. Музыкальные сочинения Р. Щедрина 303
4. Основные литературные работы Р. Щедрина (либретто, статьи, беседы, интервью) 306
5. Основная литература о Р. Щедрине 309
6. Именной указатель 314
Нерабочая ссылка
pdf, 20мб
Источник
Творчество Р. К. Щедрина: эволюция, жанровые и звуковые эксперименты. VI том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»
Посоветуйте книгу друзьям! Друзьям – скидка 10%, вам – рубли
5. Четвёртый фортепианный концерт «Диезные тональности» (1991)
Концерт создан к 100-летию знаменитой фирмы роялей «Стенвей» и исполнен в вашингтонском Кеннеди-Центре Николаем Петровым и Национальным симфоническим оркестром под управлением Мстислава Ростроповича 11 июня 1992 г. Цикл двухчастен: I часть – Sostenuto cantabile, II часть – Русские звоны.
«Моим первоначальным стремлением было предложение русской фортепианной линии в жанре концерта для фортепиано. Традиция эта необыкновенно богата, и я продолжаю верить, … что музыка… должна ощущать за собой традицию, должна ощущать своё место в эстафетном беге» [22, с. 203]. Эта традиция восходит к творчеству С. Рахманинова с его образами колокольного звона, этот же тематизм проходит и через всё творчество Р. Щедрина. Во Второй части концерта это проявляется в оркестровом составе (Sonagli, Wind-chimes, Glass-chimes, Campane tubolare, Campane russe). Фортепиано своими тембровыми эффектами, искусно созданными Щедриным, сближается по колориту со звучанием русских колоколов. Сонорное звучание концерта строится на тональной основе (E-dur), но этому способствует ещё одна идея, высказанная композитором: «Все произведение выдержано в диезных тональностях, в партитуре не проставлено ни одного бемоля. Это – два намеренных ограничения (моя собственная форма минимализма) и в то же время желание создать самую богатую акустическую атмосферу для сольной партии фортепиано с насыщением обертонами» [22, с. 203].
Произведение основано на уникальной тематической технике – производности всего мелодического материала от первой фразы (модели). Этот метод не является додекафонией или серийной техникой. Щедрин использует метод свободной вариантности исходной модели: в каждом новом варианте количество звуков может прибавляться и убавляться, а их порядок произвольно изменяется. В процессе изложения меняется ритм, фактура, но интонационно-тематическая модель остаётся прежней. На основе такой уникальной техники складывается форма и звуковая атмосфера I и II частей. Исходная модель Первой части (тт. 1 – 3) включает 15 звуков и сразу собирает семиступенный нисходящий звукоряд в объёме малой сексты (h, a, gis, fis, eis, e, dis). Звук «h» – вершина, эта функция сохраняется за ним и во всех последующих вариантах данной модели. В роли интонационных и ритмических опор выступают звуки «e» и «gis».
Если рассматривать мелодический контур, ритмические и фактурные особенности темы Концерта, то можно заметить универсальность этой модели для творчества Щедрина в целом: нисходящая направленность мелодии из вершины-источника с ритмическим выделением первого звука, поступенное движение и нисходящие скачки в завершающей фазе. Подобные темы встречаются в рефрене I части Первой симфонии, основной теме «Музыкального приношения» (2-й такт), «Фресках Дионисия» (цифра 2), одной из тем «Автопортрета» (3 такта до цифры 11). Во всех приведённых примерах эта тематическая модель выступает в качестве одного из голосов полифонической фактуры. Данная модель имеет характерные качества полифонической темы и потенциал к имитационному развитию (задержания, плавность интонационных ходов, простота ритмического рисунка).
Первый раздел Sostenuto cantabile (до цифры 7) основан на преобразовании исходной модели по принципу удаления от первоначального образца (до цифры 3 – микровариационный цикл, сохраняющий метроритмический и мелодический контуры модели (9 вариантов); до цифры 7 – практически полное удаление от темы и приблизительная её координация в пассажах фортепиано.
Во Второй части концерта композитор изобретает иной метод работы с той же моделью из 15-и звуков – формируется тема колокольного звона, по своему образному строю она отличается от лирико-созерцательной мелодии Первой части. Тема II части образует семь звуков, за которыми следуют вариантные повторения (добавляется восьмой звук, не совпадающий ритмически). По мнению В. Холоповой, Щедрин сочетает в концерте такие явления в области формообразования, как монотематизм и вариантно-вариационные принципы развития, а в подаче музыкального материала присутствует монтажный способ строения композиции [22].
Исследователь О. В. Синельникова отмечает: «Разнородные кадры-фрагменты обретают определённый смысл именно в своём сочетании друг с другом, рождая цепочку образов-состояний, закреплённых семантикой жанрово конкретного музыкального материала» [16].
6. Пятый фортепианный концерт (1999)
Посвящён финскому пианисту Олли Мустонену, впервые исполнялся в Лос-Анжелесе 21 октября 1999 Филармоническим оркестром, дирижёр
Эса-Пекка Салоне. Концерт состоит из 3-х частей: I часть – Allegretto moderato, II часть – Andante, III часть – Allegro assai.
7. Шестой фортепианный концерт «Concerto lontano» (2003)
Этот концерт написан специально к юбилею прославленной пианистки Б. Давидович, с которой Щедрин учился в Московской консерватории в фортепианном классе Я. Флиера. Концерт одночастен. Круг его образов подчеркивает название «Concerto lontano» (с итальянского Lontano – «далеко, далекий»). Это концерт – воспоминание, но воспоминание для Щедрина вовсе не означает что-то медленное и статичное. Медитативный процесс предполагает виртуозное начало. Таким образом, Щедрин способен передать специфику процессов размышления в быстром темпе (интересно отметить, что у многих авторов медитативное состояние реализуется исключительно в медленной музыке). Особая специфика Концерта основана на виртуозной фортепианной технике, особому вниманию к предельно тихой динамике, резкой смене темпов, наличии «монтажных» эпизодов.
Родион Щедрин блестяще реализует поставленную перед собой задачу развития жанра русского фортепианного концерта. Его сочинения продолжают линию фортепианных концертов П. Чайковского, С. Рахманинова, С. Прокофьева. От каждого из своих выдающихся предшественников в этом жанре Щедрин впитывает всё наиболее показательное: от Чайковского и Рахманинова – русское, задушевное лирическое начало, от Рахманинова – образы русской колокольности, от Прокофьева – яркость, контрастность тематизма и эффектность его преподнесения. На переосмыслении этих аспектов в рамках своего собственного стиля и в контексте композиторского мышления конца
XX века, рубежного периода и начала XXI века появляются сочинения Щедрина, в которых традиция и новаторство неразрывны, а русское национальное выражается своеобразно и индивидуально. Преданность традиции и, вместе с тем, обновление художественных средств являют принципиально новые особенности в области музыкального языка и формообразующих принципов.
Вопросы по теме: «Фортепианные концерты Р. К. Щедрина. Эволюция стиля»
1. Отметить традиции и новаторства фортепианного стиля Р. Щедрина.
В личной художественной индивидуальности композитора по новому отразилась система мышления, идущая от многовековых традиций мировой культуры. Этот аспект преломлен, в частности через характерную эстетику русского классического искусства. Творчество и личностная индивидуальность композитора представляет человека интересно и прогрессивно мыслящего. Так, инициатива «преобразования» академических жанров во многом является заслугой Щедрина. В качестве примера можно привести финал Второго фортепианного концерта, включающего джазовую импровизацию. Аналогично поступает, в частности, композитор А. Караманов во второй симфонии, используя джазовую ритмику, во многом изменяя тем самым жанровую характеристику сочинения (анализ этой симфонии был выполнен А. Шнитке).
2. «Тетрадь для юношества» Р. Щедрина (1982)
Цикл включает пятнадцать пьес для фортепиано и органично дополняет аналогичные циклы, созданные для юных музыкантов. Объединяющей идеей цикла служит музыкальная пространственность, выступающая в качестве самостоятельно действующего параметра (показ тематизма в различных акустических ракурсах).
1. Арпеджио; 2. Знаменный распев; 3. Играем оперу Россини; 4. Хор; 5. Терции; 6. Величальная; 7. Обращения аккорда; 8. Деревенская плакальщица; 9. Фанфары; 10. Разговоры; 11. Русские трезвоны; 12. Петровский кант; 13. Погоня; 14. Двенадцать нот; 15. Этюд в ля.
Список использованных источников
1. Валькова В. Музыкальный тематизм. Мышление. Культура. – Н. Новгород, 1992. – С. 106 – 107.
2. Вознесенский А. «Кристалл и крест композитора» / Щедрин Р. Материалы к творческой биографии. / Сборник рецензий, исследований и материалов / ред. Е. С. Власова. – М.: «МГК им. П. И. Чайковского», 2007. – С. 231 – 263.
3. Гончаренко С. Интегрирующие процессы в музыкальной форме. [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/integriruyuschie-protsessy-v-muzykalnoy-forme.
4. Григорьева А. Родион Щедрин: Я не ощущаю в себе перемен: интервью с Р. Щедриным. – М.: «Музыкальная Академия», 1998. – №2. – С. 3 – 9.
5. Денисов А. Феномен музыкальной цитаты – проблемы исследования. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://21israel-music.net/Tsitata_kontekst.htm.
6. Дьячкова Л. О некоторых чертах эволюции стиля Р. Щедрина (Третий фортепианный концерт) / Советская музыкальная культура. История, традиция, современность. – М.: «Музыка», 1980. – С. 61 – 82.
7. Комиссинский В. О драматургических принципах творчества Р. Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1978. – 190 с.
8. Лихачёва И. 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина. – М.: «Музыка», 1975. – 210 с.
9. Медушевский В. О музыкальных универсалиях / С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. – М.: «Советский Композитор», 1979. – С. 176 – 212.
10. Мессиан Оливье. Жизнь и творчество / В. Екимовский, предисл. Р. К. Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1987. – 301 с.
11. Немковская В. Р. К. Щедрин: «Автопортрет» художника в зрелости / Творчество Родиона Щедрина в контексте времени: сб. материалов междунар. науч. конф., посвящ. 80-летию со дня рождения композитора / Научный вестник Уральской консерватории. Выпуск 6. – Екатеринбург: УГК им. М. П. Мусоргского, 2013. – С. 62 – 67.
12. Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии / Ред-сост. Е. Власова. – М.: «Музыка», 2007. – 488 с.
13. Ромадинова Д. Полифонический цикл Р. Щедрина (24 прелюдии и фуги). Предисл. М. Тараканова. / Д. Г. Ромадинова. – М.: «Советский композитор», 1973. – 231 с.
14. Синельникова О. Принцип монтажа в инструментальной музыке Родиона Щедрина. Монография / Кемерово: «Федеральное агентство по культуре и кинематографии», 2007. – 291 с.
15. Синельникова О. Родион Щедрин: полистилистика и авторский стиль… – М.: «Композитор», «Музыкальная академия» – 2012. – №4. – С. 24 – 30.
16. Синельникова О. Четвертый фортепианный концерт Родиона Щедрина: опыт анализа. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://docplayer.ru/42240449-Chetvertyy-fortepiannyy-koncert-rodiona-shchedrina-opyt-analiza.html.
17. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. / Сборник статей. – М.: «Советский композитор», 1987. – 592 с.
18. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. – М.: «Советский композитор», 1980. – 327 с.
19. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: «Композитор», 2000. – 310 с.
20. Христиансен Л. Прелюдии и фуги Р. Щедрина / Вопросы теории музыки. Выпуск 2. – М.: «Советский композитор», 1970. – С. 53 – 88.
21. Чинаев В. Классика и авангард: актуальность иллюзии – М.: «Композитор», «Музыкальная академия» – 1992. – №2. – С. 15 – 26.
22. Шнитке А. О третьем фортепианном концерте Щедрина / Альфреду Шнитке посвящается. Выпуск 3. – М.: «СК», 2003. – С. 31 – 33.
23. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики И. Стравинского / Игорь Стравинский. Статьи и материалы. – М.: «Музыка», 1973. – 394 с.
24. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке / Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества. – М.: «СК», 1990. – С. 327 – 331.
25. Щедрин Р. Автобиографические записки. – М.: «Музыка», 2008. – 384 с.
26. Щедрин Р. Нотографический справочник. / Сост. Н. Сладкова. – М.: «Советский композитор», 1986. – 199 с.
27. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том II. Пьесы. Клавир. – М.: «Музыка», 1976. – 127 с.
28. Щедрин Р. Сочинения для фортепиано. Том III. Концерты. Клавир. – М.: «Музыка», 1978. – 190 с.
29. Щедрин Р. Тетрадь для юношества. Клавир. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://classic-online.ru/uploads/000_notes/7400/7369.pdf.
30. Элиот Т. Традиции и индивидуальный талант / Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ – ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. – М.: «Музыка», Лен. отд., 1987. – 361 с.
Методическая разработка на тему: «Полифония Р. К. Щедрина»
Цель урока: знакомство с важнейшими фортепианными произведениями Р. Щедрина – циклами «24 прелюдии и фуги» и «Полифоническая тетрадь».
1. Полифония как характерная черта творческого стиля Р. Щедрина
По мнению многих исследователей творчества композитора, полифония является естественным способом его мышления. Тяготение к линеарности, полифонические приёмы изложения и развития музыкального материала составляют основу многих произведений композитора. Русская природа творчества композитора, его связь с глубинными национальными истоками проявляется не только в индивидуальной специфике работы с фольклором, но и в преобладании вариационных методов развития тематизма, типичных для народной музыки [6, с. 3].
Особо следует отметить роль полифонических форм изложения материала в фортепианной музыки Р. Щедрина. Прежде всего это прямое обращение к барочной форме – фуге.
2. Основополагающие принципы полифонического стиля композитора
Цикл «24 прелюдии и фуги» Р. Щедрина продолжает традиции европейской полифонической музыки, появление его обусловлено всем историческим процессом развития мировой музыкальной культуры. Как известно, на рубеже XIX – ХХ веков значительно возрастает роль полифонии как одного из методов развития тематического материала в жанрах симфонии, концерта, сонаты. Полифонические приёмы часто становятся ведущими в произведениях русских и зарубежных композиторов, которые обращаются и к чисто полифоническим формам. Работа в области сложных полифонических форм характеризует многие произведения Шумана, Вагнера, Брамса, Малера, Регера, Шёнберга, Берга, Веберна и др.
Композиторы разных эпох, в числе которых – Д. Шостакович, П. Хиндемит, Р. Щедрин и др. создают сборники прелюдий и фуг. Идея темперации, созданная И. С. Бахом и основанная на полном равноправии всех тональностей, привела к равноправию всех 12-ти тонов, заключённых в пределах октавы. Таков был итог общеевропейского процесса развития полифонии.
Д. Шостакович и Р. Щедрин располагают циклы прелюдий и фуг по квинтовому кругу, охватывая соответственно диезные и бемольные сферы (в отличие от «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, микроциклы которого расположены по хроматической гамме по принципу сопоставления одноименного мажора и минора). «Ludus tonalis» П. Хиндемита демонстрирует специфическое отношение к тональности, привнося новые композиционные закономерности в рамки полифонического цикла.
Важно отметить, что Д. Шостакович первый из русских композиторов XX века создал монументальный цикл полифонических пьес (прелюдия-фуга).
Цикл «24 прелюдии и фуги» Р. Щедрина состоит из двух томов. По времени создания их разделяет несколько лет (в 1964 году был закончен I том – «Диезные тональности», в 1970 II том – «Бемольные тональности»).
Диезные прелюдии и фуги являются современниками с такими сочинениями, как концерт для оркестра «Озорные частушки» и опера «Не только любовь».
Во втором томе ощутима тенденция к драматизации и преобладанию иных образных сфер – лиризма, трагедийного начала, философского раздумья. Сочинения-современники: Вторая симфония (25 прелюдий), «Поэтория», оратория «Ленин в сердце народном». Примечательно, что в качестве одной из ведущих идей всего цикла прелюдий и фуг выдержан принцип зеркальной симметрии: последняя Прелюдия и фуга №24 d-moll представляет собой точный зеркально обратимый контрапункт к первой Прелюдии и фуге C-dur.
Тональная логика цикла выдерживает принцип квинтового круга с наличием параллельных ладотональностей (как и цикл Шостаковича). Но тональности, используемые Щедриным, не отмечены трезвучиями или устойчивыми ступенями, а в основном – примой лада, которая может пребывать в разных ракурсах: в вариантном звуковысотном оформлении, в окружении кластера, в предельно низких или высоких октавах. Важно, что Щедрин часто использует возможности ритмического эффекта, чем традиционную демонстрацию лада.
Цикл Щедрина, по мнению исследователей, насыщен всеми возможными приёмами контрапунктической техники и представляет собой своеобразную энциклопедию. Важно, что каждая тематическая единица цикла имеет предельно высокую концентрацию и несет максимальную информацию – таким образом, цикл Щедрина показателен с позиции принципиально нового отношения к понятию «музыкальное время».
3. Трактовка прелюдии в цикле
Инновационное отношение к музыкальному времени сказалось прежде всего в трактовке начальной пьесы каждого «малого цикла» – прелюдии, многие из которых предельно лаконичны.
Например, Прелюдия №5 D-dur: музыкальный тематизм в предельном концентрированном изложении представляет все основные этапы развития музыкального процесса: изложения основной мысли-тезиса, его разработку и завершение. Показателен характер завершающего раздела (последнее проведение тезиса): пассаж проходит в низком регистре, устремляясь к тоническому тону D, который становится устойчивой опорой. В этой прелюдии предельно ярко выражен принцип контраста тематических элементов.
Прелюдия №22 g-moll содержит два контрастных тематических элемента: аккорды и триольные ритмические фигуры в быстром темпе (следует отметить, что оба тематические единицы изложены в разных темпах).
В цикле встречаются прелюдии, где выдержан единый принцип изложения. В Прелюдии №8 fis-moll последование тонов в условиях регистрового «разброса» создаёт эффект пуантилистически (точечной) разорванной музыкальной ткани. Вместе с тем ощущается ясная ориентация на главную тональность, причём ладовые хроматизмы автор использует очень умеренно.
Прелюдия №10 cis-moll выдержана в стиле пассакалии, что свидетельствует о явном присутствии неоклассических признаков.
Прелюдия №1 C-dur и её зеркальное отражение – прелюдия №24 d-moll.
Музыковед И. Лихачёва [6], анализирует стилистические особенности цикла, законы ладотональности, интонационного языка, ритмической организации тематизма и его развития. Прелюдии цикла, по мнению И. Лихачёвой, «… большей частью лаконичны, но отличаются разнообразием жанров и форм. Подобно Хиндемиту, Щедрин нередко обращается к бытовым жанрам, своеобразно претворяя в прелюдиях их типичные черты» [6, с. 8].
Скерцозные прелюдии: C-dur, b-moll; танцевальные: G-dur (сицилиана), f-moll (вальс); хоральная прелюдия h-moll; токкатные: A-dur, g-moll, Es-dur. Импровизационнцые прелюдии виртуозного типа: es-moll, B-dur, g-moll, D-dur; прелюдии медитативного типа: fis-moll, Des-dur.
Большая часть прелюдий имеет полифонический склад. Имитационные прелюдии: As-dur, Es-dur, e-moll (канон), f-moll и F-dur (свободный канон).
Прелюдии, чередующие два метода изложения – имитационную и контрастную полифонию: С-dur, a-moll, d-moll, c-moll, b-moll.
Прелюдии с фрагментами гомофонно-гармонического типа: h-moll, H-dur, E-dur. В прелюдиях D-dur и Es-dur аккордовое изложение чередуется с импровизационными фрагментами (одноголосие); в прелюдиях G-dur и Ges-dur – сочетание гомофонного и линеарного методов.
По мнению музыковеда М. Тараканова [11], в цикле Щедрина прелюдия трактована как вступительная пьеса, где готовится тематизм следующей части – фуги. Такая роль прелюдии была типичной для многих полифонических циклов разных эпох. Но у Щедрина прелюдия становится ведущим принципом построения двухчастного цикла, где фуга становится итоговым этапом сквозного процесса, начатого в прелюдии [11, с. 151].
Исторический путь развития гомофонных и полифонических форм на определённом этапе приводит к усилению роли драматургических принципов в рамках инструментальных форм, где музыкальные темы выступают в качестве различных образных планов. В этом отношении новая тема не просто сменяет ранее прозвучавший материал, а является естественным итогом подводящего к ней процесса. Именно этот принцип использует Щедрин в своих «малых циклах». Следует отметить, что синтез полифонического и гомофонного мышления проявляется в циклах Хиндемита и Шостаковича. Оригинальность цикла Щедрина проявляется в природе тематизма.
История полифонии трактует тему фуги как своеобразный концентрат, в котором заключён весь потенциал последующего развития формы. Интересно, что в полифонии «добаховского» периода главную эстетическую ценность сочинения составляла не собственно тема, а сложная полифоническая работа, которая создавалась на её основе. И. С. Бах утвердил огромное значение выразительных качеств темы. Так тема приобрела яркие индивидуальные признаки, став исходной мыслью фуги.
По мнению исследователей, темы фуг Щедрина имеют разную протяженность; демонстрируют очень интересные варианты звуковысотных и ритмических рисунков. Следует также отметить интонационную сложность тем. Так, например, тема фуги h-moll №6 складывается из четырёх интонационно-родственных однотактовых мотивов с идентичным ритмическим рисунком. При вариантном повторении меняется интервальный состав мотивов.
Тема фуги, построенная по принципу ядра и развёртывания с яркими мотивными контрастами (скачки на остродиссонирующие интервалы с последующим заполнением в условиях другого ритма) – фуга f-moll №18.
Двенадцатитоновая тема фуги – a-moll №2.
Тема, насыщенная резкими контрастами мотивного состава (наличие нескольких тематических элементов в условиях предельно концентрируемого времени) – фуга es-moll №14.
Протяженная тема фуги со сложными интонационными преобразованиями – gis-moll №12:
Принцип интонационного контраста очень ярко проявляется в двойных и тройных фугах цикла. Так, например, в тройной фуге c-moll №20 контраст тем подчёркивается разными способами – интонационно и ритмически.
В двойной фуге e-moll №4 обе темы имеют яркий интонационный и ритмический контраст.
По мнению музыковеда И. Лихачёвой, «… тематизм полифонических произведений Щедрина основан скорее на принципах линеарного, а не линеарно-гармонического мышления…, контраст между консонансом и диссонансом у него нередко фонический, а не ладовый… Щедрин всячески подчёркивает диссонантную сущность многих интонаций… Ритмическая организация играет в темах Щедрина значительную, а иногда и решающую роль» [6, с. 10 – 11]. М. Тараканов подчёркивает, что «… темы фуг Щедрина столь сложны, что для композитора более важным становится не столько вскрыть потенциальные возможности исходной мысли, сколько донести её до слушателя, помочь ему осознать всю его сложность… Хроматическая природа мышления Щедрина создаёт существенные трудности при попытке определить не только лад, но и уловить его ведущие тональные опоры» [11, с. 157 – 158].
При внимании к ритмической стороне темы перестаёт быть обязательным выдерживание её интервального состава. Поэтому композитор редко использует удержанные противосложения, отдавая предпочтение мелодической вариантности. В стреттах часто демонстрируются только начальные фрагменты темы. С учётом опыта полифонии ХХ века, Щедрин вводит в фугу четыре модуса темы (подобно технике серии): оригинал, инверсия, ракоход, ракоходная инверсия (двойная фуга Des-dur №15) [13].
В одной из фуг (B-dur №21) композитор цитирует тему фуги №21 B-dur из второго тома ХТК И. С. Баха.
5. Особенности структуры цикла
По мнению исследователей, «…одним из важнейших стилистических признаков фуг Щедрина является трактовка экспозиции. Композитор радикально преобразует форму фуги, вводя в экспозицию интонационное развитие темы» [6, с. 15]. Этот момент типичен, скорее, для средних разделов формы. В тональных ответах Щедрин находит новые формы работы, вводя лишь некоторые интервальные изменения, не искажающие саму тему, но существенные для общего тонального звучания материала. Реальные ответы Щедрин использует в фугах a-moll №2, G-dur №3, D-dur №5, gis-moll №12, Es-dur №19, Des-dur №15, b-moll №16, Es-dur №19. В остальных фугах ответы тональные.
Фуги демонстрируют разнообразие структур, очень своеобразно трактуются и типичные трёхчастные циклы. В трёхчастной форме созданы фуги С-dur №1, e-moll №4, D-dur №5, h-moll №6, A-dur №7, fis-moll №8, E-dur №9, Des-dur №15, f-moll №18, Es-dur №19, B-dur №21, g-moll №22, d-moll №24.
Фуги с лаконичной репризой, представляющие собой результат сжатия нескольких проведений темы до одного стреттного (С-dur №1, b-moll №16, f-moll №18);
Фуги с кодовым построением, расширяющим репризу (H-dur №11, b-moll №16);
Фуги с увеличением репризного раздела – D-dur №5, gis-moll №12, Ges-dur №13, Es-dur №19, As-dur №17;
Фуги с расширением репризного раздела за счёт мотивной разработки темы (gis-moll №12, G-dur №3). Этот факт указывает на связь фуги с сонатным циклом;
Четырёхчастная форма наблюдается в ряде фуг, когда разработка состоит из двух разделов, каждый из которых представляет собой новый этап в развитии темы (фуги a-moll №2, G-dur №3, cis-moll №10, B-dur №21);
Рондо-структура в фугах присутствует благодаря интермедиям, выполняющих роль рефрена или второй («побочной») темы при условии их достаточной тематической самостоятельности (фуги a-moll №2, G-dur №3, B-dur №21) [6].
Цикл «24 прелюдии и фуги» Р. Щедрина открыл путь будущей «бахиане» – «Музыкальному приношению» для органа, 3-х флейт,
3-х фаготов и 3-х тромбонов (1983), «Эхо-сонате» для скрипки соло (1984) и «Музыке для города Кётена» для камерного оркестра (1984). Группа сочинений, посвященных И. С. Баху, представляет великого мастера эпохи барокко в различных ипостасях. «Музыка для города Кётена» воспроизводит оживлённую атмосферу Бранденбургских концертов. В «Эхо-сонате» автор включает цитаты из скрипичных сонат и партит Баха, воспроизводит барочную фактуру и форму вариаций на basso-ostinato. Примечательно высказывание Щедрина в аннотации к этому сочинению: «Слово «эхо» я рассматриваю здесь в своей сонате в двух аспектах: как музыкальные понятия «близко» – «далеко» и как эхо эпох минувших в днях сегодняшних» [цит. по 10, с. 3]. «Диалог» с великим предшественником осуществляется в грандиозной композиции «Музыкального приношения», где приверженность к баховскому наследию выражается и в цитатах, и в монограмме, и в фактурно-тембровых особенностях, наконец, в обращении к самому жанру Приношения, наполненного изысканной интеллектуальной игрой по примеру одноимённого творения Баха» [10, с. 3].
Многообразие структурных типов в цикле «24 прелюдии и фуги»
Р. Щедрина, присутствующее в циклах Баха и Шостаковича, трактовка основных разделов фуги – интермедий, стретт, сам факт создания микроцикла «прелюдия-фуга» свидетельствует, что на новом историческом этапе на русской почве продолжен мировой опыт великих композиторов-полифонистов.
6. «Полифоническая тетрадь» Р. Щедрина
Композитор является создателем очень интересного учебника по полифонии – «Полифоническая тетрадь» (1972): 25 прелюдий во всех тональностях, в каждой из которой реализуется отдельный полифонический приём. Большинство пьес цикла представляют собой цитаты жанров: «Чакона», «Пассакалия», «Мотет», «Двухголосная инвенция», «Трехголосная инвенция». В 25-ой миниатюре («Полифоническая мозаика») автор монтирует начальные фрагменты из всех предыдущих пьес. «Так композитором вводится в жизнь единственная в своём роде политематическая форма, и весь цикл… оборачивается также новаторской композицией – сквозной с синтетической репризой» [13, с. 61].
Учебник построен по принципу полутонового сдвига центрального тона вниз, затем вверх:
№№1 – 13: а; gis; g; fis; f; e; es; d; des; c; h; b; a.
№№14 – 25: b; h; c; cis; d; dis; e; f; fis; g; as; a.
Композитор демонстрирует хроматизированный лад с равноправием ступеней, но одна выделена в качестве «полюса притяжения». Весь цикл характеризуется очень строгой полифонической организацией музыкального материала.
№1. «Двухголосная инвенция». Andantino (идея точной и варьированной симметрии выступает как основополагающий метод мышления);
№2. «Канон в октаву». Allegro (симметрия повтора);
№3. «Остинато». Sostenuto (точная и варьированная симметрия как метод организации музыкального материала);
№4. «Фугетта». Moderato (симметрия повтора);
№5. «Каноническая имитация». Allegretto (имитационный метод);
№6. «Подголоски». Rubato, ma andante (русская традиция подголосочной полифонии, симметрия повтора по вертикали);
№7. «Зеркальный канон». Commodo (зеркальная симметрия на основе 12-ти тоновой серии, образующаяся вокруг горизонтальной оси);
№8. «Речитатив и обратное движение». Animato recitando (зеркальная симметрия вокруг вертикальной оси);
№9. «Этюд» (инверсия). Scherzando capriccioso (зеркальная симметрия вокруг горизонтальной оси);
№10. «Чакона». Sostenuto (симметрия как метод мышления);
№11. «Контрапункт». Moderato (симметрия повтора);
№12. «Токкатина-коллаж». Allegro-gracioso (импровизация в баховском стиле, используются четыре подлинных мотива из Инвенции F-dur И. С. Баха);
№13. «Трёхголосная инвенция». Andante (точная и варьированная симметрия как метод мышления);
№14. «Канон в увеличении». Moderato risoluto (зеркальная симметрия вокруг горизонтальной оси);
№15. «Мотет» (двойной канон). Sostenuto (канон);
№16. «Остинатный бас». Allegro (симметричная организация тематизма);
№17. «Бесконечный канон». Recitando improvisato (канон);
№18. «Фуга». Allegretto moderato (12-ти тоновая тема);
№19. «Тройной контрапункт». Larghetto (симметрия как метод мышления);
№20. «Канон на cantus firmus». Andantino (канон);
№21. «Пассакалия». Andante espressivo (симметрия повтора: точная и варьированная);
№22. «Трёхголосный канон». Moderato (канон);
№23. «Двойная фуга». Allegro (симметрия как метод мышления);
№24. «Горизонталь и вертикаль». Adagio improvisato (подголоски в виде оригинальных пассажей и аккордов в стилистике ХХ века);
№25. «Полифоническая мозаика». Andantino poco rubato (монтажный принцип композиции).
«Полифоническая тетрадь» Р. Щедрина демонстрирует различные виды эстетического формирования звукового материала, среди которых – представленные в искусстве с древнейших времён законы художественной симметрии, пропорции как методов мышления. В условиях 12-ти тоновой организации музыкального материала в ХХ веке эта логика симметричных повторов (ритмических и линеарных) подчинена очень строгой полифонической организации.
Источник